«Das Leben der Erkenntnis ist das Leben, welches glücklich ist, der Not der Welt zum Trotz» (Ludwig Wittgenstein, Tagebucheintrag vom 13.8.16).


«E se qualcuno obietta che non val la pena di far tanta fatica, citerò Cioran (…): “Mentre veniva preparata la cicuta, Socrate stava imparando un’aria sul flauto. ‘A cosa ti servirà?’ gli fu chiesto. ‘A sapere quest’aria prima di morire’”» (Italo Calvino, chiusa di "Perché leggere i classici").


«Neque longiora mihi dari spatia vivendi volo, quam dum ero ad hanc quoque facultatem scribendi commentandique idoneus» (Aulo Gellio, "Noctes atticae", «Praefatio»).


sabato 9 dicembre 2017

DUE NUMERI PRIMI SOLITARI



È da tempo che la faccia del solitario di Providence e quella del solitario de l’Aja mi appaiono affiancate nell’immaginazione, forse perché la loro vaga somiglianza allude ad altre affinità, più profonde e significative. Non è facile, infatti, resistere al fascino di questi due sognatori di universi metafisici (e in quanto tali non a caso entrambi molto cari a Borges) che tanto più abitarono i loro mondi radicalmente alieni, rispetto alla tradizione occidentale dominante, quanto più il mondo reale in cui vissero li tenne ai margini, condannandoli, anche con il loro stessa aiuto, a una solitudine quasi assoluta e senza rimedio. Certo, le loro fantasie cosmogoniche si pongono agli antipodi della scala della razionalità, se supponiamo che questa vada dalla pura irrazionalità a una (presunta) dimostratività “euclidea”: secondo la ben nota gnoseologia dello stesso Spinoza, il cui sistema metafisico è un frutto intellettualistico quintessenziale dell’astrazione logico-filosofica, la mitologia di Lovecraft è un prodotto del livello più delirante di un’immaginazione mitopoietica patologicamente iperattiva. Eppure, in senso squisitamente borgesiano, si tratta pur sempre di due capitoli della letteratura fantastica e, forzando le cose fino allo scandalo, l’inumano e primordiale Cthulhu, con la sua forma che ricorda vagamente un’immensa e voracissima piovra, è una possibile raffigurazione quasi fumettistica del Dio di Spinoza, pensato come un’infinita sostanza indeterminata costituita da infiniti attributi che si dispiegano in modo tentacolare in altrettanti modi infiniti, ciascuno dei quali si increspa in un’infinità di modi finiti (noi esseri umani non essendo che increspature finite riconducibili, attraverso i modi infiniti dell’intellezione e del movimento, ai due attributi infiniti del pensiero e dell’estensione).
Ora, poiché è noto che Lovecraft ha accompagnato la propria produzione letteraria con vari interventi saggistici, alcuni dei quali di natura squisitamente filosofica, mi sono chiesto se per caso si fosse mai confrontato con Spinoza. Ebbene, cercando una risposta nel Mammut Newton Compton delle opere di Lovecraft, ho tovavo una cosa molto interessante. In un saggio dal titolo “Alcune cause di autoimmolazione. I motivi per cui gli esseri umani si sottomettono volontariamente a situazioni spiacevoli” (e si noti l’ironia del titolo, perfettamente consonante con il tema di questa nota), incluso nella sezione “Saggi sulla visione del mondo”, ci sono le uniche tre occorrenze del nome di Spinoza e tutte e tre si esauriscono nel giro di mezza pagina. Ma la cosa veramente notevole è il modo in cui Lovecraft parla di Spinoza, perché l’impressione vaga di un’affinità elettiva vi trova una sorprendente conferma. Lovecraft inizia il suo saggio sulle motivazioni dell’agire umano, con particolare riferimento all’apparentemente paradossale comportamento improntato al masochismo e all’autolesionismo, con un excursus storico che dalla psicologia platonica arriva fino alla psicoanalisi freudiana; ed è nel corso di questa breve storia della psicologia dinamica che Lovecraft menziona Spinoza, cogliendo in modo acuto tutta la modernità delle sue analisi psicobiologiche contenute nell’Etica. Ma la cosa ancora più interessante è che in tal modo Lovecraft, alla luce soprattutto delle pagine successive del saggio, nelle quali discute la teoria degli “istinti” e delle “emozioni” di Mac Dougall, anticipa di oltre settant’anni il grandissimo omaggio reso a Spinoza da Antonio Damasio nel suo studio neuroscientifico delle “emozioni” e dei “sentimenti” (inutile aggiungere che del saggio di Lovecraft non v’è traccia in Alla ricerca di Spinoza).
Ed ecco tutto lo Spinoza di Lovecraft:

«Spinoza superò di gran lunga Descartes in profondità e razionalità di vedute, avvicinandosi, nel suo giudizio sulle motivazioni umane, alle concezioni più moderne. Comprese che gli istinti primitivi sono desideri di conservare ed espandere l’individuo, e scoprì che essi subiscono l’influenza di emozioni più complesse. Perciò, ne dedusse che ad un terzo livello (pensiero – emozione – istinto), le azioni sono ispirate dal naturale impulso a sopravvivere che nasce nell’uomo, il quale opera attraverso canali diversi e talvolta paradossalmente contraddittori, derivando d’altra parte da un’infinita catena causale che parte dalle condizioni originarie del cosmo. Spinoza, che tornò alla saggia concezione ellenica della felicità come lo scopo della vita umana, può essere considerato (nonostante il suo debito con Descartes) come il vero padre delle idee moderne relative ai valori e alle motivazioni dell’uomo. Nella nostra civiltà, Hobbes ha sottolineato in maniera simile la predominanza dell’elemento costituito dalla volontà di sopravvivenza, o interesse personale, tra le motivazioni umane, anche se gli mancavano del tutto la sottigliezza e la profondità di uno Spinoza».

martedì 21 novembre 2017

PER GRAMSCI

Qualche settimana fa, a una cara amica che mi chiedeva cosa stessi leggendo, per stuzzicare la sua curiosità di grande lettrice e sapendo che per ragioni legate al suo percorso di studi assai probabilmente l'opera non si trovava nel suo carniere, ho risposto: "Il libro più bello che esista". 
Naturalmente si trattava di una risposta esageratissima, oltre che scorretta, soprattutto considerando che nessun libro può essere il più bello che esista, e meno che mai può esserlo un libro che il suo autore non ha mai scritto intenzionalmente. Com'è noto, ci sono voluti circa 50 anni (1947-1996) per dare una forma (forse) definitiva alle Lettere dal carcere di Gramsci e non sappiamo se il futuro ci riserverà altre sorprese con ulteriori ritrovamenti e quindi ulteriori edizioni. Eppure, ancora oggi il piacere intellettuale e il turbamento emotivo che questo libro induce nel lettore sono unici. Ma perché? Quali sono i segreti di questo libro? Tra i molti che si potrebbero elencare, e che hanno dato vita a una bibliografia sterminata, ne vorrei evidenziare soprattutto due.

1) Più si immerge nel testo più il lettore ha l'impressione che la prodigiosa forza stilistica e affabulatoria delle lettere stia nella condizione particolarissima della loro genesi. Viene in mente Calvino, soprattutto quello che faceva l'elogio dei vincoli e delle regole come elementi che scatenano la creatività letteraria, sfatando il mito romantico dell'ispirazione libera e fulminea: i veri artisti sono quelli che agiscono dall'interno di una gabbia di costrizioni normative (si pensi ai lipogrammi e a Perec), non quelli che si abbandonano all'espressione disordinata e traboccante. Il lettore che afferra questo aspetto dell'opera e vi rimane aggrappato verrà gratificato dallo stesso Gramsci a pagina 782 dell'edizione Sellerio, allorché questi, ormai quasi libero ma debilitato e ricoverato nella clinica romana Quisisana, scrive alla moglie il 24 novembre 1936: «Il piú delle volte sono pedante senza volerlo: mi sono fatto uno stile di circostanza, sotto la pressione degli avvenimenti, in questi dieci anni di molteplici censure». Ecco, è questo il punto: Gramsci scrive quando e quanto gli è consentito, cioè in un tempo e in uno spazio fissati (a volte arbitrariamente) dalle regole carcerarie, scrive quello che può scrivere (mai di attualità politica, solo di argomenti generali di cultura oppure di faccende personali e familiari) e sa che tutto quello che scrive è "pubblico" (a Giulia, 7.12.31), nel senso che è passato al setaccio dalla censura, sempre attenta alle comunicazioni in codice (Gramsci è considerato un detenuto pericolosissimo per la sicurezza dello Stato). Questa selva di vincoli, tuttavia, non fa che accendere la creatività di Gramsci, il quale riesce a realizzare dei capolavori di equilibrio narrativo, in cui l'esattezza e l'allusione si alternano trasformando ogni lettera in una macchina testuale in grado di dare vita a quella che in altro contesto egli chiama "fantasia concreta" («Ti voglio solo spiegare ciò che intendo, press'a poco, per fantasia concreta: l'attitudine a rivivere la vita degli altri, così come è realmente determinata, coi suoi bisogni, le sue esigenze, ecc.», a Giulia, 1936, ed. Sellerio p. 788).

2) Dal punto di vista più strettamente contenutistico, oltre alla tragica storia di un uomo sconfitto e stritolato dal potere che ricorda diverse altre storie analoghe (Socrate, Gesù, Boezio, Bruno, Vanini, ecc.), c'è qualcosa che non smette di ossessionare il lettore e che trasforma il libro in uno dei più intriganti romanzi epistolari che siano mai stati scritti, con personaggi tutti reali. È impossibile non chiedersi quale sia, dietro le reticenze e il linguaggio sorvegliatissimo, la vera dinamica del triangolo sentimentale Tania-Antonio-Giulia. Chi è questa cognata, sorella maggiore della moglie del detenuto, che gli sta accanto per dieci anni con una devozione estrema, mentre la moglie non riesce a fargli visita neanche una volta, nonostante le richieste talvolta insistenti del marito? Perché tutte quelle precisazioni di Gramsci sulle difficoltà emotive che incontra quando cerca di scrivere alla moglie (affetta da depressione e da altri disturbi psichici), mentre con Tania riesce a dialogare su tutto con una naturalezza sconcertante, anche nei non infrequenti momenti di tensione (ci sono lettere in cui Gramsci rimprovera la cognata, che spesso non segue alla lettera le sue istruzioni, con parole terribili)? Era tra loro che c'era il vero amore oppure, come insinuano certe ricostruzioni un po' romanzesche da "spy story", lei era una spia russa che, insieme a Sraffa (altra spia comunista, che agiva sotto copertura nell'ambiente universitario inglese) e per conto di Togliatti, doveva controllare da vicino il dirigente di partito italiano divenuto scomodo per le sue posizioni in merito ai conflitti politici in Russia nella fase iniziale di consolidamento del potere di Stalin? Da qui l'elemento romanzesco: si ha spesso il sospetto che nulla sia come appare e lo stesso Gramsci più volte si chiede (e lo dice chiaro alla cognata) se è tenuto in carcere dallo Stato o dagli "amici", familiari compresi.

Anche solo per i due aspetti sopra evidenziati, le lettere di Gramsci dal carcere costituiscono ancora oggi una lettura indimenticabile. Il resto, come ad esempio il loro carattere di introduzione imprescindibile ai Quaderni, viene da sé. (13.6.17)

sabato 28 ottobre 2017

Generare parole oscure

Il libriccino di Massimo Cacciari sulla Madonna (Generare Dio, Il Mulino 2017, 105 pp., € 12) lo racconterei così. C’è un raffinatissimo e coltissimo filosofo di cui non è chiaro il rapporto con la religione cristiana (ha origini operaiste ma ama l’esegesi più dei preti, e non si capisce a quale titolo, e soprattutto a quale scopo, la coltivi con tanta insistenza), che tuttavia padroneggia meglio di un gesuita, di uno gnostico e di un mistico messi insieme. Essendo famoso, costui ha assoluta necessità di essere perennemente presente nelle librerie con opere fresche, perché qualcosa la vende a prescindere, anche se quasi nessuno capisce quello che scrive (nemmeno amici e colleghi come Vattimo, che pure non brilla per la chiarezza). Dovendo questa volta trovare un modo per rifilare ai lettori-consumatori le sue sterminate e inutili conoscenze della letteratura religiosa, e non avendo niente di davvero preciso e interessante da proporre, stabilisce d’imperio che alcune “icone” di Maria, così come sono dipinte nelle annunciazioni, nelle Madonne con Bambino, nelle crocifissioni, nelle deposizioni e nelle pietà da Masaccio, Simone Martini, Lippo Memmi, Piero della Francesca, Beato Angelico, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Roger van der Weyden e qualcun altro, esprimono qualcosa di straordinariamente significativo per l’Evo nostro, cioè per l’Occidente, che poi è anche l’Età del Figlio (scritti così), in contrapposizione, per esempio, all’immagine astratta, asessuata e impersonale che di Maria aveva la gnosi. Questo contenuto misterioso naturalmente non è mai chiarito, e tuttavia esso c’è anche oltre le intenzioni dei pittori (cfr. p. 43: “sia consapevole o no chi la dipinge”, in riferimento, nel caso specifico, all’”icona del bimbo”), perché quello che conta è il commento ultra-speculativo del Nostro, il quale promette una mariologia filosofica nelle vesti di una “fenomenologia dell’invisibile nella rappresentazione sensibile di Maria” (p. 11).
Ora, uno dei problemi principali di questa prosa altisonante e grondante di latinorum, graecorum ed heideggerorum è che non si capisce quale sia il patto semantico stipulato con il povero lettore. Mi spiego. Se io leggo il Gesù di Ratzinger, non ho alcun problema: l’autore è onesto e mi mostra chiaramente le sue carte, dicendo che egli crede nell’assoluta verità storica delle cose di cui parla (nascita da una vergine, miracoli, morte e resurrezione di Cristo, per dire), per cui capisco perfettamente quello che vuole comunicarmi, anche se poi magari non condivido una parola. Con Cacciari, invece, non c’è niente di tutto ciò: egli cita con padronanza sconcertante i vangeli canonici e quelli apocrifi, i mistici, i teologi, più Dante e qualche poeta contemporaneo particolarmente ispirato, ma quando nomina con disinvoltura gli evangelisti, gli apostoli, Maria, Sophia, il Figlio, il Signore, Dio, il Padre, l’Uno, il pleroma ecc., fino all’Ombra che non vela ma rivela, cui è dedicato un intero capitolo-supercazzola, non chiarisce nemmeno di striscio quali siano le sue regole del gioco semantico. È Cacciari un realista assoluto? È un realista interno? È allegorico? Parla per figure concettuali para-hegeliane? Il “Da-sein” della donna Maria (p. 91), “Madre di tutti gli essenti” (p. 94), ha uno statuto ontologico interno alle icone e al loro senso o è inteso in senso heideggerianamente forte? Non si sa. O, per lo meno, qui non è mai detto.
Oppure mi è sfuggito.


P. S. Uno dei tratti dello stile di Cacciari è l’insostenibile seriosità della sua “voce”. Mai un cedimento all’ironia, mai una battuta di spirito che smorzi l’incanto dell’esegesi speculativa, perché per lui tutto, nella mitologia e nell’iconografia cristiane, è profondissimo e decisivo per il destino dell’Occidente e per il suo rapporto col divino. Eppure, anche nell’ambito del suo tema c’è qualche nota curiosa e un po’ stonata. Per esempio, mi sarebbe molto piaciuto vederlo alle prese con la descrizione dell’annunciazione di Lorenzo Lotto che sta a Recanati: il Dio sulla nuvola che sembra stia preparandosi a un tuffo, la faccia di Maria che sembra dire, rivolta al pubblico, “Scusate, ma questi che vogliono da me?”, i capelli del messaggero della serie “Sono arrivato in moto” e il gatto che schizza via incazzatissimo, come sarebbero entrati nello schema interpretativo di Cacciari?

lunedì 30 gennaio 2017

SERENDIPITA'

Riapro per consultazione il classico testo di Searle sulla filosofia della mente e realizzo che non conosco affatto la fonte del disegno della copertina. Anzi, mi rendo conto di non averla mai osservata attentamente. Esplorandola con una lente di ingrandimento, mi accorgo che si tratta di una mirabile rappresentazione dell'architettura cognitiva e dei contenuti della conoscenza umana. Ecco il mondo sensibile, costituito dai quattro elementi del pensiero antico, che è connesso ai cinque sensi e si proietta sull'anima sensitiva, collocata nel lobo frontale. Questa, attraverso la sua parte immaginativa, genera un mondo "immaginabile", costituito dalla proiezione "in ombra" del mondo sensibile. Essa, inoltre, è collegata attraverso una sorta di filo, chiamato "verme", all'anima cogitativa ed estimativa, situata all'altezza del lobo parietale, dove si articola in mente, intelletto e ragione. Quest'ultima anima è collegata all'anima che memorizza e muove, collocata al confine tra i lobi parietale, temporale e occipitale. In quanto memoria, essa custodisce i ricordi e le immagini del mondo sensibile, di quello intelligibile e di quello "immaginabile"; in quanto centro del movimento, invece, essa opera attraverso la parte estrema del cervello (il cervelletto?) e il midollo spinale.  

Fin qui il disegno riportato sulla copertina del libro di Searle. Ma da dove diavolo viene? Il massimo che la casa editrice Boringhieri sa dire nel colophon è questo: "Schema grafico della copertina di Pietro Palladino e Giulio Palmieri". Non mi resta che tentare la ricerca in rete. Come fare? Lancio su Google immagini alcune parole prelevate dal disegno e mi affido alla fortuna, che mi viene incontro sotto le vesti di un articolo in tedesco in cui l'immagine è riportata con la preziosa didascalia: si tratta di un disegno contenuto nell'opera del famoso medico, alchimista, astrologo, neoplatonico, cabalista e rosacrociano inglese Robert Fludd, Utriusque cosmi, maioris scilicet et minoris, metaphysica physica atque technica historia (1617-19), che ricordo vagamente e quasi esclusivamente attraverso i numerosi riferimenti contenuti nel Pendolo di Eco. Naturalmente in rete è possibile scaricare la versione digitalizzata della prima edizione della monumentale opera e il mio disegno si trova a pagina 217 del secondo tomo, di cui sotto riporto il frontespizio. Sfogliare pagina per pagina un'opera del genere è un piacere indescrivibile per gli occhi, perché le innumerevoli illustrazioni - che riguardano tutto, dalla cosmografia alla notazione musicale, dalla geometria alle fortificazioni, dalle tavole numeriche a quelle anatomiche, all'insegna dell'idea ermetica di base che microcosmo e macrocosmo siano profondamente interconnessi - sono di una bellezza che toglie il fiato. 

Trovato il disegno, l'ultima sorpresa è data dalla scoperta che la versione usata per la copertina del libro di Searle è monca, perché vi è stato eliminato addirittura il mondo più importante, cui si accede grazie all'anima cogitativa ed estimativa, cioè tramite le facoltà cognitive superiori della mente, dell'intelletto e della ragione. Si tratta del mondo intellettuale, costituito dalla Trinità, con lo Spirito Santo che procede sia dal Padre genitore che dal Figlio genito, e dalle nove schiere angeliche (serafini, cherubini, dominazioni, troni, potestà, virtù, principati, arcangeli e angeli), che a noi italiani il Poeta ha reso familiari.


domenica 22 gennaio 2017

IL CARNEADE SICULO DI ARISTOTELE

Prima pagina della Metafisica nella classica edizione
italiana Rusconi 1993 curata da G. Reale.
C'è un dettaglio nella prima pagina della Metafisica che mi ha sempre colpito. A un certo punto Aristotele si appoggia all'opinione di un tale Polo sul rapporto tra arte ed esperienza, e si tratta del primo nome in assoluto che compare in un testo che, per il pensiero occidentale, equivale più o meno a ciò che per la storia umana in generale ha significato l'invenzione della ruota.
Ma chi era costui? La cosa più interessante, credo, non è tanto il fatto che si tratti di un retore minore discepolo di Gorgia e originario di Agrigento. Certo, anche questo è significativo: il primo autore citato da Aristotele nel primo dei suoi fondamentali trattatelli sulla "filosofia prima" - che tra l'altro contiene la definizione pressoché definitiva del "sapere" come scienza delle cause e dei principi primi, nonché la prima sintetica storia ragionata della filosofia che sia stata scritta - è un oscuro sofista siciliano che oggi ci è noto quasi esclusivamente attraverso Platone, il quale lo cita soprattutto nel
Gorgia, in cui è tra i personaggi che prendono la parola, e poi fuggevolmente nel Fedro e nel Teagete (Aristotele non lo citerà più, né nella Metafisica né nelle altre  sue opere pervenuteci). Tuttavia, quello che mi colpisce davvero è il modo in cui Aristotele lo evoca, perché è qui che avvertiamo maggiormente la distanza abissale di un testo che pure, per altri versi, è ancora attualissimo. Aristotele sta parlando come un epistemologo, uno scienziato cognitivo, un etologo e un entomologo di oggi, e dice cose che potremmo ancora sottoscrivere quasi interamente (sull'udito delle api, per esempio, non c'è ancora pieno accordo, anche se ormai è in genere riconosciuto e collocato nelle antenne). Eppure all'improvviso egli tira fuori una fonte che ci rivela il suo pubblico  in realtà ristrettissimo, perché è come se il testo fosse rivolto ai quattro amici che avevano completa familiarità con i testi del maestro Platone. Quello che egli dice su Polo, infatti, come ci informano di solito le note ad locum, sembra prelevato direttamente da una battuta messagli in bocca da Platone nel Gorgia (448c), a meno che non si pensi (ma mi pare poco plausibile) che sia Aristotele che Platone facessero riferimento, indipendentemente l'uno dall'altro, a un detto di Polo così celebre da essere passato in proverbio, al punto da non aver più bisogno di essere accompagnato dalla menzione della collocazione precisa nell'opera dell'autore. In tal senso la citazione ha qualcosa di borgesiano e inquietante, perché, per quanto ne sappiamo, Polo, i suoi detti e le sue orazioni (cfr. Fedro 267b-c) potrebbero anche essere stati sognati da Platone e Aristotele comincia la Metafisica chiamando in causa un personaggio finzionale.
Insomma, quello che mi colpisce è proprio questa tensione tra particolare e universale, tra l'occasione momentanea e gli eoni della nostra storia, tra un punto preciso dello spaziotempo e la storia globale del pensiero: da un lato è come se stessimo leggendo la corrispondenza privata ("esoterica") di un club esclusivo di alcuni amici che conoscevano a memoria (o quasi) i dialoghi di Platone, o se non altro il Gorgia, dall'altro, invece, non abbiamo alcuna difficoltà a immaginare che Aristotele stia parlando proprio a noi, lettori del XXI secolo, nonché al senso comune di buona parte dell'umanità vissuta tra noi e lui.



domenica 23 ottobre 2016

ECO E DAN BROWN, ABSIT INIURIA VERBIS




Inferno di Ron Howard, come operazione di trasposizione cinematografica di un testo narrativo, mi ha ricordato Il nome della rosa di Jean-Jacques Annaud. Entrambi i registi hanno potuto lavorare con la consulenza - e persino alla presenza (vedi foto) - dell'autore del romanzo ed entrambi, sotto l'apparenza di una pedissequa fedeltà di superficie, hanno modificato l'opera nel profondo, cambiando addirittura in modo clamoroso i finali.
Così come chi ha visto il film Il nome della rosa e non ha letto il romanzo può pensare erroneamente che anche in quest'ultimo ci siano un'uscita alla Teseo dal labirinto della Biblioteca, un rogo spettacolare di eretici con salvataggio in extremis della giovane "strega" e la morte del feroce inquisitore causata dalla sommossa popolare, allo stesso modo chi vede il film Inferno senza conoscere il romanzo può pensare erroneamente, per dirne solo una, che in quest'ultimo si parli di un pazzo che, per risolvere il problema della sovrappopolazione mondiale, vuole decimare l'umanità diffondendo la peste o qualcosa di simile (e invece il romanzo parla essenzialmente di transumanesimo, di ingegneria genetica e di selezione artificiale post-darwiniana).
Naturalmente è ridicolo esigere la "fedeltà" quando persino gli autori dell'opera-fonte avallano il "tradimento", e quindi occorre sempre tenere presente che le due opere vanno godute separatamente, la caccia comparativa alle modifiche essendo solo un intrigante gioco per gli appassionati.
Prendiamo per esempio un punto del film (apparentemente) fedelissimo al romanzo: il volo di Vayentha dal soffitto del Salone dei cinquecento di Palazzo Vecchio. Ron Howard ha fatto del suo meglio e ci ha regalato una scena davvero spettacolare, riproducendo in gran parte quello che il lettore della corrispondente pagina del romanzo è portato a raffigurarsi.
Ma è davvero tutto qui? No, perché c'è quella frase di chiusura dell'episodio che non ha nulla a che vedere con la descrizione di una caduta mortale e che segna il confine invalicabile tra arte della parola scritta e arte dell'immagine in movimento: «Poi, con un brusco schianto, tutto il mondo di Vayentha svanì nel nulla» («Than, with a sudden crash, Vayentha's entire world vanished into blackness», cap. 48). Si può avere anche l'opinione peggiore sul romanziere Dan Brown, ma qui egli si ricollega alla grande tradizione della letteratura occidentale, racchiudendo in una sola frase un'intera visione del mondo. La si confronti, infatti, con la formula usata due volte da Virgilio (l'amichetto di Dante che da parte sua imitava Omero) per descrivere prima la morte di Camilla (XI, 831) e poi, chiudendo così l'Eneide, quella di Turno (XII, 952): «vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras». Le due formule, come si vede, esibiscono tutta la forza espressiva della parola poetica, perché in uno spazio ridicolmente breve riescono a riassumere intere concezioni filosofiche sul passaggio dalla vita alla morte.

lunedì 29 agosto 2016

Note in margine a "La scuola cattolica"































29.8
9 LUGLIO - 29 AGOSTO

Portata a termine in una cinquantina di giorni (ma con molte pause) la lettura de La scuola cattolica, l'impressione generale è quella di un libro ambizioso e sofferto che forse merita di essere letto e assorbito dalla coscienza nazionale collettiva, nonostante certi difetti evidenti e le provocazioni a tratti intollerabili di forma e contenuto che esso contiene. Superato lo scoglio terrificante della parte nona, occupata dal (per me almeno) noiosissimo zibaldone di pensieri del professor Cosmo (anche perché è un distillato di riflessioni già incontrate nelle oltre mille pagine precedenti), la decima e ultima parte da sola giustifica il premio Strega, perché contiene il meglio dell'Albinati narratore, che è uno scrittore di prim'ordine.
Esempio di difetto narrativo.
In VI.XIV viene introdotto un personaggio femminile reale, una minorenne coinvolta a sua insaputa in un omicidio (doveva fungere da esca per la vittima, uno stupratore e corriere della droga da eliminare, chiamato nel libro Cassio Majuri). Dice la voce narrante tra parentesi e in corsivo: «il nome della ragazza è secretato nel verbale forse perché all’epoca era minorenne, la chiameremo convenzionalmente Perdìta, con l’accento sulla i, come il personaggio di Shakespeare». Oltre 400 pagine dopo, però, allorché nella decima parte l'episodio viene rivisitato per rivelare l'identità della ragazza (e si tratta di una rivelazione dolorosissima per il narratore, che qui raggiunge forse il suo livello più alto di bravura), Albinati sembra essersi dimenticato della parentesi precedente e sul nome della ragazza dice, mi pare, un'altra cosa: «La ragazza si chiamava, a quanto pare, Perdìta, che è un nome strano ma sembrava fatto apposta per lei, cioè, per una ragazza perduta. Aveva quindici anni» (X.XI). Non è lo stesso, giusto?
Esempio di provocazione intellettuale.
Albinati dice spesso di non avere fede (per esempio in I.II e all'inizio di X.XVII, l'ultimo capitolo), ma sembra considerare crocianamente imprescindibile l'educazione cattolica (cfr. il pensiero 303 di Cosmo). E questo va bene. Va pure bene che lui racconti la sua attrazione morbosa per le funzioni religiose (e il romanzo finisce con la partecipazione alla messa di Natale del 2015 al San Leone Magno). Vanno meno bene due cose, però. Da un lato egli fa più volte riferimento alla pessima idea che nutre nei confronti dei filosofi antichi fino a Platone, a causa soprattutto delle lezioni nozionistiche del suo professore al SLM, fratel Gildo; e così vediamo trattati come "pazzi maniaci" (cfr. I.II) Talete, Eraclito, Parmenide, Zenone, Democrito, Pitagora e lo stesso Platone (Albinati detesta in modo particolare il mito della caverna, citato più volte con disgusto per la sua implausibilità). Dall'altro, in X.XV, egli riporta senza commento, e quindi implicitamente sottoponendolo all'ammirazione del lettore, un passaggio ispirato della predica natalizia del vecchio don Salari (vedi foto), che contiene un'insopportabile castroneria storico-filosofica, la quale non smette certo di essere tale anche se la si spaccia per dato di fede inserito nel contesto di una messa cattolica. La merda di toro rimane sempre merda di toro, anche se viene depositata sopra un altare e ribattezzata come nutella per credenti.




















28.8
ALBINATI, RISPETTIAMO IL VECCHIO SCHOPENHAUER!
Il pensiero n. 295 del quaderno nero di Albinati-Cosmo, ne La scuola cattolica, è un esempio perfetto di citazione ad cazzum, e assai probabilmente per sentito dire, di un grande filosofo. Intendiamoci, la teoria schopenhaueriana dell'omosessualità e del suo ruolo nella vita della specie umana è, per dirla con il famoso ragioniere, una cagata pazzesca, però merita di essere riportata meglio. La cosa interessante, intanto, è che Schopenhauer considera l'omosessualità un vero e proprio "adattamento", come diremmo oggi: la Natura, per il bene della specie, ha escogitato questo istinto deviato nei più giovani e nei più vecchi scegliendo il male minore, visto che questi, come aveva stabilito Aristotele (Politica, VII, 16, 1335a-b), per natura generano figli "difettosi" nel corpo e nello spirito. Schopenhauer, dunque, dice PERCHÉ gli anziani virerebbero verso l'omosessualità, e lo fa basandosi nientemeno che sull'autorità di Aristotele, il quale aveva fissato le fasce d'età (diverse per gli uomini e le donne) giuste per fare figli sani.

Ma la cosa davvero curiosa è che Schopenhauer ha proposto questa (fantasiosa) spiegazione "darwiniana" ante litteram dell'omosessualità nell'Appendice al famoso capitolo 44 dei Supplementi al Mondo (quello sulla "metafisica dell'amore sessuale"), aggiunta nella terza edizione, che uscì proprio nel 1859, cioè lo stesso anno de L'origine delle specie.



28.8

STRANEZZE NARRATIVE NE "LA SCUOLA CATTOLICA"

Giunto al pensiero n. 121 del quaderno nero del professor Cosmo (IX.II), il lettore normalmente memore ha un déjà-vu o, come forse sarebbe meglio dire nel caso specifico, un déjà-lu. Se sta leggendo La scuola cattolica sul cartaceo, però, egli non ha quasi alcuna speranza di togliersi il dubbio, a meno che non abbia la patologia di Funes el memorioso. Se invece sta leggendo sull'ebook, una semplice ricerca lo riporta a più di mille pagine prima (nella versione cartacea), ovvero al primo capoverso di I.IX. Qui al lettore viene rivelato quel che in fondo egli sa già, anche se ha sospeso l'incredulità: l'ultimo quaderno di Cosmo è solo una variante del vecchio espediente del manoscritto ritrovato e Albinati sta solo infliggendogli un proprio zibaldone di pensieri, da cui ha già abbondantemente attinto per rimpinzare il resto del libro. Come diceva Eco nel finale de L'isola del giorno prima e in quello di Baudolino, gli scrittori sono per natura dei bugiardi "senz'anima" e «non si può scrivere se non facendo palinsesto di un manoscritto ritrovato». E va bene.

Visto che la sola differenza tra i due brani è quella - meramente formale - che c'è tra un tipico appunto di diario e un tipico attacco da narratore intradiegetico, il lettore benevolo può pensare che Albinati gli stia strizzando l'occhio per rivelargli il trucco e giocare a carte scoperte (se non è benevolo, può pensare che Albinati abbia semplicemente dimenticato di aver plagiato se stesso, o se non altro di eliminare anche il pensiero 121 dalla sua ampia antologia finzionale di passi scelti dell'ultimo quaderno del suo ex professore di italiano). Ma il pensiero n. 126, poco più avanti, viene a scompaginare il quadro, perché Albinati vi insiste con la finzione del manoscritto ritrovato annotandolo in modo piuttosto lezioso e avventurandosi in una serie di considerazioni sulle fonti, perché riconosce che lui e Cosmo devono aver saccheggiato qualcun altro ciascuno per conto proprio. 

A questo punto il lettore è sconcertato, perché Albinati sembra procedere in modo piuttosto pasticciato e soprattutto immemore di ciò che è stato fatto appena una pagina prima.














27.8

BOOK & EBOOK
I famosi contenuti extra della versione digitale de La scuola cattolica, come al lettore dell'ebook viene spiegato subito, riguardano la nona e penultima parte, quasi interamente occupata, per una settantina di pagine nella versione cartacea, dal cosiddetto "ultimo quaderno di Cosmo". Albinati finge di ritrovare una pila di quaderni dalla copertina nera nella catapecchia dell'amato ex professore di italiano al San Leone Magno, tale Giovanni Vilfredo Cosmo, morto vecchio, povero e depresso all'epoca della stesura del libro. L'ultimo di tali quaderni, scritto evidentemente in limine mortis, è costituito da 414 pensieri numerati progressivamente, la cui lunghezza varia dal rigo scarso alla pagina intera e oltre. Albinati lo riporta in gran parte nell'edizione cartacea e promette nel testo (penultimo capoverso di IX.I) di renderlo noto per intero "in un luogo più opportuno". Tale "luogo", evidentemente, è la versione digitale del libro, che in appendice contiene appunto l'intero ultimo quaderno di Cosmo. 

Di cosa si tratta? Ad Albinati non basta stressare il lettore con le sue innumervoli digressioni da "moralista" del Sette-Ottocento che si avventura in sottili analisi di questioni psico-sociologiche relative soprattutto al potere, al sesso e alla violenza (che per lui sono ovviamente intrecciati in modo pressoché inestricabile), disseminate nel mare di pagine del libro; gli serve concentrarne il succo filosofico in una serie di pensieri tra il pascaliano e il leopardiano che non si fa scrupolo alcuno di infliggere sadicamente al già stremato lettore. L'effetto intenzionale, con il rischio di far bestemmiare ai lettori l'intero rosario degli abitanti del cielo cattolico, è quello di produrre un ultimo, snervante indugio riflessivo prima della più movimentata decima e ultima parte. 

Ancora una volta non si può non rimanere sconcertati e in qualche modo ammirati dal coraggio dimostrato da Albinati. Normalmente un editore butterebbe in faccia all'autore una zeppa filosoficamente pretenziosa ma al postutto abbastanza pallosa come la parte nona e sinceramente non capisco come Albinati sia riuscito a farla passare. Il "compromesso", per quanto riguarda la già elefantiaca edizione cartacea, è stato quello di tagliare 138 dei 414 "pensieri" di Cosmo-Albinati, che per i più curiosi vado qui a elencare nel dettaglio:

2,3,4,15,16,18,22,23,27,29,38,45,46,50,54,56,57,60,62,63,66,67,68,69,77,78,85,86,89,91,94,100,101,109,110,112,113,117,125,126,128,129,130,131,135,136,140,141,144,148,150,152,163,166,171,173,177,178,180,181,187,188,193,198,199,206,208,209,210,211,213,214,215,218,240,241,242,243,244,245,246,250,262,263,268,274,275,277,278,281,284,285,286,287,289,292,294,296,297,300,301,302,304,308,309,310,313,315,316,321,322,323,330,337,338,344,346,347,349,354,355,356,366,367,371,375,376,384,388,389,390,391,395,396,397,398,402,412.

24,8
ELOGIO, STAVOLTA
Nel quarto capitolo della parte settima (la più lunga delle dieci, composta da ben ventisei capitoli), Albinati chiarisce che il fatto attorno a cui ruota La scuola cattolica, cioè il massacro del Circeo, è solo un episodio marginale della più generale guerra di liberazione della donna, il femminismo essendo per lui "il più innovativo movimento politico" del Novecento (molto più del comunismo, del capitalismo e delle ideologie reazionarie, tutti lasciti delsecolo precedente). Ecco perché si sente costretto a infliggere un interminabile discorso saggistico socio-psicologico sul sesso e sul rapporto tra uomini e donne, avvertendo il lettore che la parte settima sarà noiosissima. E così è. Io non ho seguito il consiglio di saltarla e ora che sono arrivato alla parte ottava, che coincide grosso modo con la boa delle mille pagine, posso dire che aveva ragione lui: la parte ottava è finalmente occupata da grandi segmenti narrativi, che da soli forse valgono la fatica di raggiungerli.

















23.8 
ALBINATI E KUBRICK
Ne La scuola cattolica ci sono cinque riferimenti a Kubrick e ai suoi film: due a Barry Lyndon (IV.XIX e V.VI), due a Shining (V.XV e VII.XXV) e uno a 2001: Odissea nello spazio (VII.XXIII). Curiosamente, dato il fatto intorno al quale ruota tutto il libro, manca il riferimento più ovvio, cioè quello ad Arancia meccanica, pur essendo qua e là menzionata certa filmografia violenta a sfondo sessuale degli anni Settanta.
Il riferimento a 2001 e i due a Barry Lyndon sono troppo occasionali per essere in qualche modo significativi, mentre il primo relativo a Shining serve ad Albinati solo per dire che il suo professore di matematica del "Giulio Cesare" (dove egli frequentò l'ultimo anno, provenendo dall'istituto privato cattolico "San Leone Magno") era praticamente identico al barista allucinatorio che nel film serve da bere a Jack Torrance. Ma è il secondo riferimento a Shining, che costituisce anche l'ultimo a Kubrick nel libro, ad essere particolarmente significativo, perché Albinati si avventura in un'esegesi di una scena famosa condotta tutta alla luce della sua sessuofobia. Non che l'interpretazione sia necessariamente sbagliata (stiamo parlando di un'"opera aperta" per eccellenza), ma Albinati non sembra minimamente attraversato dal dubbio che possano esserci letture alternative, per esempio più coerenti con il resto delle "apparizioni" spettrali che imperversano nella seconda metà del film.












14.7
COSE CHE NON MI SPIEGO

Alcuni gesti autoriali, se così li posso chiamare, non riesco a spiegarmeli. Prendiamo La scuola cattolica. 

1) Verso la fine di II.XXIV si legge:

«Qualche anno fa un settimanale mi ha chiesto di rispondere a una lista di domande, che viene chiamata, non capisco perché, "Il
questionario di Proust"».

Ma perché devi dire che non lo capisci? Certo, lì per lì puoi non saperlo (ben pochi lo sanno), ma cosa ci vuole a fare una ricerca in
rete? Su Wikipdia, per esempio, te lo spiegano con una voce apposita. E infatti poco più avanti Albinati ci informa che, essendogli venuto in mente Tartaglia in relazione al suo vecchio compagno di classe Arbus, si è commosso leggendo in rete una breve biografia del grande matematico sfigurato.

2) In II.IX troviamo: 

«Ricopio questa frase presa da un romanzo: “E guardando la volta celeste sopra di me, immobile, muta, mi sentii un minuscolo puntino vivo sotto quell’immane cadavere trasparente”».

Siccome non si dice altro, al lettore può venire la curiosità di sapere di quale romanzo si tratti, giusto? Bastano pochi tentativi con Google
per scoprire che il passo viene da I turbamenti del giovane Törless di Robert Musil (e con Törless il narratore aveva già confrontato il proprio sé adolescenziale verso la fine di I.X). Solo che il passo preciso del Törless, nella classica traduzione italiana di Anita Rho, è questo:

«E Törless sentiva di essere tutto solo sotto quella volta immota e silente, gli sembrava di essere un piccolo punto vivo sotto
quell’immane cadavere trasparente».

Domanda: qual è il motivo delle variazioni introdotte? Cos'è che mi sfugge?



9.7
DAL CIRCEO ALL'IDROSCALO DI OSTIA

Avendo cominciato a leggere La scuola cattolica, per rinfrescarmi la memoria sul pasticciaccio brutto del Circeo (29-30 settembre 1975) sono andato a rileggermi lo scambio di vedute in merito tra Calvino e Pasolini. Ebbene, il vero romanzo, o il romanzo vero, fu quello, perché le idee e i fatti si intrecciarono nella realtà in un modo che avrebbe suscitato l'invidia del romanziere più ardito. L'8 ottobre Calvino intervenne sul "Corriere della sera" dicendo la sua sul fatto di cronaca nera e inserendolo in un discorso socio-politico di respiro europeo, se non addirittura globale, visto che tirò in ballo pure gli Stati Uniti e la loro politica estera miope sui paesi europei alleati. La sua analisi era concentrata su un settore della borghesia italiana e sul suo rapporto con la borghesia di altri paesi, come la Francia, l'Inghilterra e la Spagna. Il 30 ottobre Pasolini scrisse su "Il Mondo" una "lettera luterana" a Calvino demolendone a modo suo l'analisi sociologica e mostrando che certa violenza aveva le sue radici nella mutazione antropologica in atto, la quale, guidata dal neocapitalismo imperante, si lasciava dietro i valori tradizionali, riconosceva solo il consumo come valore unico e di conseguenza riguardava tutte le classi sociali. L'errore di Calvino, insomma, era di classe: solo perché i criminali del Circeo provenivano dalla borghesia, e non dal sottoproletariato, gli intellettuali come lui sentivano il bisogno di proporre analisi sofisticate del fenomeno, dimenticando che atti di ferocia simili avvenivano continuamente nella Roma borgatara (e non solo), anche se gli intellettuali borghesi, per una sorta di razzismo sociale, non se ne occupavano. Ecco, era il 30 ottobre e meno di tre giorni dopo Pasolini avrebbe trovato in modo clamoroso esattamente il tipo di morte descritto nell'articolo, per mano (almeno "prima facie") proprio di un giovane della suburra romana. Il 4 novembre, due giorni dopo la morte di Pasolini, Calvino replicò sempre sul "Corriere" alla "lettera luterana", sottolineando il paradosso dolorosissimo della situazione: il suo interlocutore, si potrebbe dire, poiché nell'Idroscalo di Ostia il Circeo (dei figli di benestanti che seviziano delle popolane) era stato in qualche modo ribaltato (uno del popolo che massacra uno benestante e famoso), aveva avuto ragione nel suo modo di avere torto e torto nel suo modo di avere ragione.
Ho poi cercato le menzioni di Calvino e Pasolini nel romanzo di Albinati e ho visto che i due nomi vi compaiono ciascuno tre volte, ma mai, mi sembra, in relazione al dibattito sul fatto del Circeo.